Artículo publicado en el boletín de aniversario de PISO 3

OTRAS REFLEXIONES ACERCA DE LA IMPROVISACIóN

Ciertamente, tratar el tópico de la improvisación en la música podría referirse una vez más a la exposición de visiones desde la música misma y sus concernientes tecnicismos. Y no digo con esto que sea menos relevante y necesario…..por cierto jamás terminaremos de agregar algo a este respecto, o al menos así lo espero.

Sin embargo en esta ocasión me detendré sobre una perspectiva ante la cual me declaro más dispuesto a deambular denodadamente que a establecer conclusiones. Y a pesar de lo tajante que pueda parecer; el impulso viene más bien de una necesidad de establecer algún punto de partida.

Uno de las bastiones más defendidos de los sistemas asociados a las producción artístico-musical dice relación con la necesidad de poder contar con una reproductibilidad de las obras de manera que estas puedan en todo momento ser referenciadas. Dicho de otra manera, el paradigma de identidad por clonación de si misma, la valoración a partir de una exactitud higiénica de las obras llevadas a su grado máximo en la confección de un registro que nos permita contar per-secula con la inalterabilidad de un campo que por definición propia esta en constante cambio. Una obra debe no sólo parecerse a si misma sino que debe ser la misma como casi un mandato ontológico, para que de esta forma pueda asegurar esa mentada estabilidad del sistema, la inalterabilidad de un compuesto social, político, creencial, religioso….en fin todo lo que se quiera, reafirmado en sus obras musicales.

Y es en este punto donde radica la mayor astucia de un sistema que se pretende infranqueablemente no modificable, cuando logra momificar aquello que, paradojalmente, más preciadamente guarda como susceptible de transformación…..pero al interior de un redil que no haga imaginar que verdaderos cambios son posibles y que la realidad es mutable.

Efectivamente, por esto la improvisación libre puede llegar a ser tan molesta. Pues no es asible, siempre cambiante, siempre ella y nunca igual a ella, objeto no transable, su verdadera cara esta solamente en el acto intimo de un contacto directo con su realización…..obligando al espectador a la asistencia a un lugar colectivo, al encuentro con otro espectador y con el músico que la hace, con la constatación de la no inmutabilidad de la música y de la realidad misma. Mas aún, un encuentro con la duda las perspectivas siempre en movimiento como un móvil de Calder, obliga al auditor a pararse una y otra vez desde un lugar cada vez distinto de la habitación. Y por supuesto, el objeto de cambio utilizado por las redes de poder y control de conciencia desaparece peligrosamente. La improvisación no es igual a otra no se la puede utilizar como un producto serial por tanto escapa jabonosamente a los objetivos de las redes de ciertas asociaciones que se benefician acuñando un sistema de clonación que incentiva una manufactura de una música siempre igual si misma. Pues de esa manera convenientemente se la puede utilizar como objeto de usufructo y control…..pero obviamente revestida de objetivos de defensa de derechos autorales.

La constatación misma de que en una puesta en escena de música improvisada jamás exista garantías de resultados y que el sentido mismo de “resultado” se hace sospechoso; el efecto de la pérdida del miedo al error y su consecuente aceptación real no sólo como plausible sino por sobre todo como un generador eventual de acción descubridora: genera un acuerdo tácito ente espectador e improvisador basado en el abandono como entrega convirtiendo la fragilidad en fuerza creadora, ajeno a todo aquello que no transcurra en ese espacio y tiempo. Por de pronto, esto lleva entre otras cosas a borrar el límite entre músico y espectador permitiendo estar el uno en el accionar del otro……sin expectativas. Pero claro, esto es contrario a un sistema mercantil de transas en el que lo menos importante es que estés ahí y ahora.

DE LA IMPROVISACIÓN

La improvisación o mas bien dicho la llamada improvisación libre puede ser visualizada o comprendida como una “composición instantánea” o como una “composición en tiempo real”. Esto es para intentar explicar una aproximación o modo de hacer música que es tan antigua como ella misma. Esta perspectiva o concepto no es una novedad en si mismo, pero su olvido por tanto tiempo como un canal de desarrollo de la música, hace que su puesta en escena nuevamente, producida desde distintos ámbitos y por diversas razones - casi como un punto de intersección y conjunción que se ha dado en una especie de congruencia y complicidad cronológica - la convierta en uno de los bastiones más valiosos recuperados por la música occidental, contemplando sus propios principios particulares.

Es probable que de alguna paradójica manera sea más sencillo empezar hablando de lo que “no es”........en vez de lo que “es”. No es un don que algunos tienen y los hace especiales, tampoco es un destello sideral que de un plumazo ilumina la mente y el espíritu convirtiéndolo a uno en un improvisador, y mucho menos es regalo de Zeus por el cual es necesario esperar.

Entonces, si no es todo eso: ¿qué es?

Nos quedamos con nosotros mismos y nuestra humanidad (afortunadamente), con nuestro “tratar humano” (mas real, por cierto). Podríamos decir que es una re-organización espontánea. Esto es, tomar una perspectiva distinta del material musical ya conocido, es sólo un asunto de adoptar unas direcciones apropiadas del trabajo. Globalmente estas direcciones se refieren: al acercamiento empírico frente al acto de la improvisación (se aprende haciéndola.....como una gran cantidad de otras cosas en la vida), tópicos claros para el trabajo personal (es esencial el trabajo sobre si mismo), y la interacción con el colectivo (la relación con los demás).

Así y todo, la palabra improvisación no debiera conducir a errores de comprensión o de imagen: no es sinónimo de “cualquier cosa”, de “no importa que”, “no importa como” y “no importa cuando”, siendo quizás estas las preguntas fundamentales sobre las cuales se lleva a cabo parte del trabajo: ¿Qué tocar?, ¿Cómo tocarlo? y ¿Cuándo tocar?.

Llegamos de esta manera a un punto más analítico de la situación, atendiendo finalmente al hecho de que la improvisación abarca todos los parámetros, conceptos y materiales de la construcción sonora. Por un lado se yergue una gramática basada sobre puntos variables y fijos, sujeciones y syntagmas interconectados por relaciones de subedición, aparición, temporalidad, causalidad, carácter, accidente o ninguna; aplicados sobre uno de los parámetros, un conjunto de ellos o todos al mismo tiempo. Por tanto, bajo una mirada ingenua se podría entender como una liberación de los parámetros pero al afinar la visión es posible constatar que se trata más bien de una conciencia de la variabilidad inmediata, constante e integral. Por otro lado, abraza con firmeza, de una forma sintética el lenguaje (también) de la música tradicional occidental contemporánea con las atmósferas atonales; sumergiéndose asimismo y con insistencia en los tópicos conceptuales del arte sonoro de nuestro tiempo, atravesando la investigación sobre: el timbre; la aleatoriedad; la semiosis; la dialéctica estructura-material (contenido-contenedor) esto abordado como la construcción y deconstrucción en tanto que función biunívoca, convirtiéndose en una relación en la que uno actúa como el revelador del otro y viceversa; la revalorización del ruido como elemento de edificación sujeto a sus propios parámetros (ver circunstanciales y locales), liberado del reconocimiento y validación por identidad transpositiva y lejano a toda intención anecdótica.

La improvisación libre es un acercamiento al lenguaje de la improvisación sin convenciones previas, sin guiños. Un hacer música en el momento que se interpreta, una visualización de la creación musical a partir del aquí y el ahora, lo que exige una total atención de la propia voz y al mismo tiempo del otro(s) y su relación con uno.

Es así como, en el trabajo en torno a la improvisación libre es clave aprender a escuchar a los otros músicos tanto como escucharse a sí mismo, y a la relación de uno con el colectivo. En este mismo sentido, otro elemento primordial es el aprendizaje del silencio, y en el instante de tocar hacerse sensible a lo que la composición necesita en ese momento, como un ente vivo y orgánico.

En esta vía, es esencial el trabajo de la pérdida del miedo al error al no encontrar, ya que muchas veces simplemente no se encuentra, y esa es parte de la magia. Cada composición es irrepetible, puede tener una energía similar pero no será la misma. Para comprender esto es hermosa la imagen del río: “Si se mira el río pasar, es siempre el mismo y a la vez nunca es el mismo”. O si se quiere la versión original de Heráclito de Efeso: “ No es posible meterse dos veces en el mismo río, ni tocar dos veces una sustancia mortal en el mismo estado; a causa de la velocidad del movimiento tod se dispersa y se recompone de nuevo, todo viene y va”.

ALGUNOS PRINCIPIOS

-La práctica de la “música instantánea” o en “tiempo 0” o en “tiempo real”.

-Es música que surge a partir de los que tocan. De aquellos que en este momento interpretan y componen en tiempo real una composición improvisada.

-Es música que surge como creación y/o composición empírica desde la sensibilidad y percepción inmediata. A diferencia del platonismo de la composición escrita con sus márgenes de tiempo que le son propios.

-Conservación del concepto e idea del tratar, del intento de visión producto de un instante vocalizado y susceptible de transformación.

-Se concibe “la improvisación” como medio y como fin al mismo tiempo.

-Todo es perfectible.

Extracto traducido de "How to improvise" de Hal Crook

EL ESPACIADO --- LA PERSPECTIVA DE “TOCAR / SILENCIO”

Controlar la cantidad de sonido y silencio dado en un solo improvisado.

La música puede ser pensada como una relación sonido / silencio, y de esta manera el espacio o silencio debería ser considerado como un evento importante. En general (y naturalmente) invertimos mucho más tiempo practicando el aspecto del “sonido” de esta relación de lo que lo hacemos con el “silencio”, y consecuentemente nuestros solos tienden a tener una falta de balance en esta área. El balance entre tocar y silenciar - así como cualquier par de “opuestos” - no necesita ser igual, sino sólo musical o deseable. A lo largo de ciertas secciones de un solo debería ser obvio que el ejecutante esta controlando a propósito el uso del silencio o espacio para alcanzar un balance deseado.

El hecho de circundar o rodear las ideas con silencio, les da a estas forma y definición, de la misma manera que un marco o borde define el cuadro que hay al interior. Da tiempo para que el efecto de las ideas sean escuchadas, asimiladas y apreciadas por la audiencia, la banda y por sobre todo uno mismo, el ejecutante. El espaciado es usado como contraste, equilibrio y también como elemento de construcción hacia secciones climáticas de un solo, las cuales pueden estar constituidas de una ejecución más energética y continua. Estos puntos altos (peak) ocurren con frecuencia hacia el final de un solo, o cerca de el, pero también ocurren al principio o al medio. Sin embargo, su efectividad depende en gran medida de lo bien que este espaciado el solo antes y después que el o los clímax han sido alcanzados.

Uno de los aspectos más beneficiosos de la perspectiva del sonido/silencio es que da oportunidades al ejecutante del solo para ejercer y mantener control sobre la dirección del solo, la cual puede perderse rápidamente después de comenzar, cuando se toca en forma continua. Por lo demás crea una situación ideal para practicar tópicos individuales, ya que el “silencio” permite al ejecutante focalizar (o re-focalizar) la atención en el tópico en particular que está siendo estudiado.

Otro aspecto muy importante del silencio es que da espacio para que se de una interacción entre el solista y los músicos que lo acompañan, en una situación en vivo, lo cual es crucial para la comunicación.

Aún aquellos instrumentistas que poseen un mínimo dominio del instrumento, requerido para empezar a improvisar, están listos para practicar el espaciado y aprender cómo usar el espacio de manera más creativa y musical en los solos, de tal manera que es un buen primer lugar para empezar.

Espaciado - Ejercicio #1: La idea general

Improvisa a tempo mientras te focalizas en la idea general del espaciado a lo largo del solo. Esto es tocar una idea, silencio, tocar, silencio, etc. Usa las opciones armónicas.

Practica cada opción armónica con acompañamiento: metrónomo, base grabada, sección rítmica u otro instrumentista; y también sin acompañamiento. Continua con esto por varios minutos cada vez. Cambia el tempo, tonalidad, los acordes y el acompañamiento como tu quieras: diariamente, semanalmente, mensualmente, etc. Usa opciones armónicas y tempos fáciles en un comienzo para obtener buenos resultados.

En un comienzo, el único objetivo es llegar a familiarizarse y sentirse cómodo con el silencio durante un solo, de tal manera que por ahora es mejor tocar corto (1-2 compases) y silenciarse más largo (2-4 compases) en tempo medium. Aconsejo provocar períodos frecuentes de silencio, y exagerar el largo del silencio cuando se está recién aprendiendo; esperar hasta que se piensa que es suficiente.....y luego esperar aún un poco más, y luego tocar. Llevando esto a un extremo ayuda a aprender más rápidamente. Más adelante se puede hacer períodos de silencio más cortos y períodos menos frecuentes de silencios largos para crear variedad en el espaciado.

Importante: Concéntrate en retrasar las entradas, esto significa tocar en el segundo o tercer impulso, en vez del primero. Nota que tu podrías tocar en cualquier momento pero que estás conscientemente eligiendo esperar hasta que sea exactamente el momento correcto. Entonces cuando decides que ese es el momento, suelta la energía interpretativa con propósito y convicción. El soltar puede ser fuerte o despacio, activo o inactivo, pero debería ser siempre definido y controlado. Esta manera de trabajar ayuda a desarrollar la concentración e infunde a la ejecución espíritu y carácter.

Piensa en algo así como.....sorprender a los músicos con quienes estás tocando y/o a una eventual audiencia con el cómo y cuándo vas a hacer una intervención. Esto genera atención sobre el solo. Tu improvisación sonará impredecible, o menos predecible. los músicos que están tocando contigo y la audiencia te pondrán más atención al darse cuenta que no saben cuándo (o qué) vas a tocar. Esto evidentemente da pie para que en el escenario ocurra mucha mayor interacción y comunicación entre los músicos involucrados, contigo como líder.

Durante cada período de silencio escucha el “eco” de la idea que acabas de tocar en la memoria de la mente de tu oído. El escucharla te hará capaz de decidir si desarrollar la idea o hacer algo nuevo, permitiéndote controlar la dirección del solo.

Al principio puede ser que pienses que estás quedándote demasiado en silencio, o que silenciarse mucho es inapropiado, extremo e incluso anti-musical. No pareciera que estás realmente improvisando si es que no estás tocando todo el tiempo. Y al dejar de tocar inmediatamente surge el miedo a perderse, etc, etc. Todas estas son reacciones normales si estás acostumbrado a tocar más o menos constantemente, sin usar mucho tus oídos, pero es bueno ignorar estás aprehensiones. Introdúcete e involúcrate en el silencio de la misma manera en la que lo has hecho con el tocar. trátalo como un experimento y observa que sucede.

El quedarse callado/a, el silenciarse pondrá de manifiesto debilidades en tu forma de tocar (así como fortalezas) lo cual es bueno ya que necesitas ser conscientes de ellas antes de poder corregirlas. Las pausas también te permitirán corregirlas! En ocasiones habrá sesiones de estudio en las que tocarás de manera más constante, sin embargo por ahora, concéntrate en asimilar tu propia experiencia al usar el silencio consciente y creativamente.

No todos los improvisadores experimentados enfatizan el silencio en sus solos. Quizás esto es por que el espaciado es algo opcional (o al menos no tan necesario) para aquellos instrumentistas super-evolucionados que ya son capaces de hacerlo intuitivamente. Así que, antes de que decidas imitar este aspecto de la manera de tocar de alguien, recuerda que el o ella no empezó tocando al nivel que lo hace ahora (en otras palabras: “no nació tocando así”). Sin duda le tomó años de estudio y experiencia desarrollar esa manera de tocar.

ESPACIADO - EJERCICIO #2 “COMBINACIONES DE TOCAR/SILENCIO”

Improvisar en tempo medium (100-138) usando una de las siguientes combinaciones de “tocar/silencio”para controlar el largo de la ejecución y del espaciado a lo largo del solo. Continuar con esto durante varios minutos por vez. Seleccione uno de las opciones armónicas y uno de los modos de acompañamiento previamente explicados:

Fraseo en compases pares (fácil)

Tocar(compases) Silencio(compases) Total

1 1 2

2 2 4

3 1 4

1 3 4

4 2 6

2 4 6

2 6 8

Nota: Tocar 2 compases y silenciar 2 compases, por ejemplo, significa tocar lo más cercanamente posible a la duración de 2 compases, y luego silenciarse lo más cercanamente posible a la duración de 2 compases, a lo largo de solo.

Fraseo en compases impares( más difícil)

Tocar(compases) Silencio(compases) Total

1 2 3

2 1 3

3 2 5

2 3 5

4 1 5

1 4 5

En un comienzo será más fácil aplicar las combinaciones de tocar/silencio mientras se está leyendo la música, para poder ver los acordes pasar. Cuando los acordes sean memorizados, o cuando se está tocando por oído, entonces aplicar las combinaciones mientras se lee solamente las barras de compás, sin ver los acordes.

Y finalmente aplicar las combinaciones sin mirar nada, esto es completamente por oído por sensación.

Variaciones del ejercicio #2

1. Usar una sola combinación de tocar/silencio durante un solo entero. (empezar y terminar las frases en diferentes tiempos del período de tocar para evitar al extrema simetría en el fraseo).

2. Cambiar a una combinación distinta en cada vuelta, o cada 16 o 32 compases o cosas por el estilo.

3. Comenzar la combinación en el segundo compás de la progresión en vez del primero.

4. Invertir la combinación: Usar silencio/tocar en vez de tocar/silencio con el objeto de tocar en los acordes que ocurrieron en el período de silencio de la combinación.

5. Aplicar gradualmente las combinaciones a situaciones de mayor demanda, por ejemplo: tempos más rápidos, tonalidades menos familiares, cifras menos ocupadas, con y sin acompañamiento, etc.

6. Primera vuelta usar espaciado, segunda no usar, tercera usar, cuarta no, etc. Invertir.

7. Primera mitad de la vuelta usar espaciado, segunda mitad no usar, continuar a lo largo del solo. Invertir.

8. En secciones A del tema usar espaciado, en secciones B no usar, con temas que tengan formas AABA o ABA, etc. Invertir.

[Nota: La perspectiva de tocar/silencio es una manera extremadamente efectiva para practicar sobre tempos muy rápidos, los cuales por lo general provocan estar tocando continuamente y perder el control del solo.]

Es una buena idea darse el tiempo diariamente para ejercitar la “idea general” de un tópico, con lo cual se focaliza la atención sobre el tópico de una manera no específica, al igual que aplicar ejercicios diseñados para ir de una moderada a una extrema restricción. Intercalar estos períodos de “trabajo” con varios minutos al día concentrándose solamente en el espíritu y el sentimiento de un solo, de la improvisación (la diversión de hacerlo). Esto generará una rutina de estudio bien equilibrada con diferentes desafíos que mantendrán el interés.

Ejemplo: Tarjeta de Estudio Diario - Espaciado (Tocar/Silencio)

Aplicar con distintos tempos, con diferentes opciones armónicas, con y sin acompañamiento.

1. 20 (10) minutos en la idea general del espaciado.

2. 60 (30) minutos en una combinación individual de tocar/silencio.

3. 20 (10) minutos en la idea general del espaciado.

4. 20 (10) minutos en el espíritu y sentimiento de la música (diversión).

Usar los tiempos sin paréntesis para una práctica diaria de dos horas y los paréntesis para una de una hora.

Grabar los solos diariamente para crítica, comparación y transcripción.

IMPORTANTE: Ya que tocar sólo se mejora tocando, y silenciarse se mejora sólo silenciándose, es aconsejable practicar ambos. De esta manera, equilibra el tiempo invertido en practicar el silencio (espaciado) con el tiempo invertido en una ejecución más continua (menos espaciado), especialmente si se es instrumentista de nivel principiante o intermedio.